Sonidos, el entorno y la traducción

Sonidos y el espíritu, lo que está viniendo

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El mundo que nos rodea está colmado de variadísimos objetos y nos parece lo más natural ir directamente a su encuentro cuando queremos saber algo de ellos. Mordemos la manzana para saber si es dulce; nos sentamos sobre una silla para saber si es cómoda; abrimos un libro para saber qué hay en su interior. A diario, ampliamos nuestro conocimiento sobre los objetos por medio de nuevas experiencias y, por ello, concluimos con certeza que sin experiencia no sabríamos nada sobre ellos.
A partir de esta convicción, las así llamadas ciencias empíricas, a las que pertenecen las ciencias naturales, se han abocado a investigar los objetos de la naturaleza que nos rodean. Quienes la fomentan no tienen dudas de que están por el buen camino, cuando, con todos los medios de observación y experimentación, se enfrentan con el enigma que nos plantea descubrir la naturaleza en los objetos. Tienen la esperanza de llegar a resolver algún día los enigmas del universo con la ayuda de una experiencia más extensa y refinada. La solución consistirá en el descubrimiento de las leyes superiores de la naturaleza, de las que dependen todos los objetos de la naturaleza y, en último término, nosotros mismos en tanto objetos de la naturaleza.

Olas agitadas

El agite de una tabla resulta imposible hasta para la imaginación. La ola puede tener problemas, puede y de hecho puede tenerlos. Tanto es así que están por descubir la memoria del agua. Si es que se puede decir descubrir. En algún mejor caso, sería un descubrimiento del humano. La memoria líquida, gaseosa, sólida. Qué pensamientos tendrá el agua, los mismos que el mío. O, en las clases de inglés uno descubre (y eso sí es un descubrimiento) que el agua es incuantificable. Una agua, dos aguas, tres aguas, dice el mozo. La agitación, que va y vuelve sin llegar a su límite, a su caída, sino que vive en permanente tensión con eso que no puede decir, que no puede vivir, que no puede imaginar. El silencio.
La vida en la ciudad. El silencio de una elección que para no empezar por el futuro, sino por un porvenir pasado. Es decir, seguimos como estamos. Esperando que la onda cambie. Basta de decir. ola. La publicidad oficial abandona las marquesinas (palabra que me prometí a mí mismo nunca escribir, pero que ahora escribo como homenaje a ese falso poeta tallerista del rojas, mejor dicho, como falso homenaje). Sigamos. Abandona las marquesinas porque la vida es una posesión.
Quiero volver a escribir y dejar este camino de oficios mediocres que interfieren, que complican el mundo de significantes y piquetean el mundo del sentido.

No es joda

Los antepasados desconocidos, se dieron a la luz.
Para restituir el magma...

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El Techo de la Ballena and Nadaísmo were polemical movements and it was precisely polemic that mostly nurtured the disaffection with the system that moved them to achieve higher objectives which when translated to literature and art produced innovative and subversive work. That its main enemies could have been found among the people who proclaimed themselves with the title of true revolutionaries, is nothing more than a formality which both groups knew how to take advantage of so as to point out with foresight that with Nadaísmo and El Techo de la Ballena an end was being imposed on the history of literary groups, but also on the reign of utopias.
acá

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"... Hasta que un día de 1961, en un garaje de El Conde, estalló El Techo de la Ballena. El pintor Contramaestre animaba un grupo de escritores y artistas que, ante la codificación de la pintura y las letras nacionales, se proponía restituir el magma. Con ello querían anunciar que la válvula generatriz de toda buena creación iba más allá de la respetabilidad estancada, del abstraccionismo geométrico anclado en su perfección, de la literatura sumisa al buen decir y las reglas honorables. Aquella vez el Techo rebosó, los pisos se inundaron, los cuadros y los textos flotaron como materia desechable y las gentes del barrio bailaron al compás del Hombre Orquesta...”. (Publicado en Papel Literario El Nacional. Caracas, 1º de febrero de 1970, en la columna Señas de Identidad, por Gabriel Zarcos, seudónimo de Adriano González León) "... “ (…) Tiempo mas tarde, avanzados ya los sesenta, Carlos (Carlos Contramaestre) vuelve de España con el mito de la Ballena. Bajo el Techo de esa Ballena subversiva se llevan a cabo los primeros actos sacrílegos que habían conocido el arte y la literatura en Venezuela. En Homenaje a la Necrofilia, el carro de aseo municipal, especie de mancillado coche fúnebre cargó con las piezas que Carlos había confeccionado a base de vísceras, huesos y sangre de animales domésticos. ¡Lástima que entre los materiales no se hubiesen deslizado los despojos de cualquier honesto personaje de la clase media! El local de la exposición había sido clausurado días antes por la fuerza pública, actuando en representación del pudor nacional ultrajado. A todas éstas, un olor a muerto verdadero, a ciudadano muerto o acribillado se paseaba impunemente por el país proviniendo del subsuelo político podrido y vergonzante...”

wikipedia

Angina voraz

Esta semana de anginas se complicó escribir algo. El dolor me volvió loco. Encima estuve con un laburo nefasto. Tengo que corregir un texto no sólo ortográficamente, sino su contenido también. Y a eso sumarle propuestas didácticas. El desafío era tratar de enseñar algo sin ideas. No me tiraba un centro el texto. Y bue, lo que resultó fue una inmolación. En las preguntas didácticas revelé las falencias del manual para educación en cárceles. Qué guacho pija! Pero bueno era la única manera (algo entretenida) de hacer pensar al texto. Porque de por sí no decía nada. Entre esas cosas, copié dos poeas de Yo no fui.


Actividad II

Los siguientes poemas pertenecen a la Antología Yo no fui (2005), producto del taller que se realizó con privadas de la libertad del Centro Federal de Detención de Mujeres de Ezeiza (Unidad 31) en el marco del Programa Nacional de trabajo en Cárceles y Readaptación Social (Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación).

Algo
Con tu mente
algo vendrá
algo que jamás, sacudió
tu conciencia

no importará
la tierra que te rodea
el árbol que te soporta
el agua que admitió
tu pureza
algo…
en tu mente
te sacudirá

Edda Bikker
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El misterio impredecible
empieza
a develarse
sabiendo a dónde voy
abro la puerta
cada mañana
y salgo en libertad
los muros
son mis amigos
pero voy
más allá
porque la mente
llega a dónde
te voy a encontrar.

Sol

¿Qué le sugieren estos poemas? ¿Habría que pensar en una educación artística en contextos de encierro? ¿Cómo ello puede potenciar el aprendizaje y la formación de identidad?

Ahora sí

A la espera de las correcciones...


Con este doble análisis, que tanto lo exige esta obra vanguardista, evidencia el estadio de autocrítica en el que se sumerge el arte (y la literatura) a principios del siglo XX. El análisis formalista preferiría el grado de autonomía (y, por ende, de pérdida del efecto social) que el arte fue adquiriendo en la sociedad burguesa, mientras que el materialista intenta recuperar las razones de tal autonomización. La autocrítica de Cinco metros de poemas no dialoga sólo con la autonomía del arte, sino que también se refiere a la mercantilización del objeto-libro (y de la vida moderna en general), a sus posibilidades materiales y de existencia, es decir, a la institución literatura. De la singular obra de Oquendo de Amat también surgen preguntas sobre el autor o el estatuto de obra. Aunque no se haya trabajado con el libro acordeón original, sino apenas con una fotocopia encuadernada, esto no imposibilita abordar Cinco metros de poemas. Seguramente, trabajar con el material original podría haber sugerido o profundizado los análisis recién expuestos. La soledad de la obra de Oquendo de Amat obliga a disparar sus relaciones con otros autores, con su biografía, con el contexto. Parte de la crítica prefirió seguir sus pasos por el exilio, forzando interpretaciones entre obra y autor. La crítica (académica) resucita, en una actividad casi arqueológica, una obra de la cual no se tiene un original, ni conforma un corpus amplio para sostener las lecturas. A partir de la construcción histórica-teórica de las vanguardias, este texto puede ingresar y empezar a dinamizar sentidos. Estas limitaciones, o imposibilidades, reales y hermenéuticas bien podrían cuestionar las taxonomías y los métodos de la academia. ¿Por dónde empezar a establecer relaciones? ¿Cuánto es necesario el original? ¿En qué medida la cataloguización por épocas, países o autor puede acordonar las lecturas? ¿La crítica no tiene sus propios intereses que no siempre son exhibidos en sus aplicaciones? ¿Hasta dónde el sistema académico de puntajes y citas y bibliografías nos acota la imaginación teórica? El abismo entre significado y significante o aquel que construye hipótesis causa-efecto parece apaciguarse con estas mediaciones (como todas) convencionales. Este análisis no es más que un producto de esos forzamientos críticos.

Se va la última

Sin mucho gusto, empieza la última de cuatro. Fue un viejo final de latinoamericana 2. Aquí va...


¿Qué puede decirse de unas palabras y unos papeles acordoneados que materializan Cinco metros de poemas? ¿Representa una obra este solitario libro de Carlos Oquendo de Amat? ¿Qué figura de autor se reconstruye a partir de este poemario? Este poeta peruano publicó su único libro por la editorial Minerva, finalmente, en 1927 (1928 según algunas fuentes). Habría sido escrito con anterioridad entre los años 1923 y 1925. Si bien fue contemporáneo a Vallejo y Mariátegui, no hay rastros de que se hayan conocido personalmente ni cruzado cartas. No obstante, la crítica (académica) los incluye dentro del período de vanguardias latinoamericanas. ¿Es un lenguaje inmanente el de la ruptura con la tradición que lo encolumna con estos personajes o se debe sólo a la simultaneidad de la producción? De aceptarse cierta similitud, empero, su vanguardismo radica en distintas razones. Mariátegui, pese a plantear cierta estética e imaginario peruano, su ámbito es el político. Por su parte, la labor de Vallejo tiende a reflejar los ideales de Mariátegui, recreando un lenguaje peruano, cuya “empresa metafísica” reivindica el simbolismo propio del indígena y la nostalgia “de exilio”, “de ausencia”. Carlos Oquendo de Amat, en cambio, sin ser renombrado ni ser tan leído por sus contemporáneos –por lo menos como una figura relevante– escribe una obra, quizás, tanto más radical por ocuparse no sólo del lenguaje poético dominante y el nuevo, sino también por pensar el libro dentro de sus condiciones de producción y circulación. Esto se resume, además de su disposición en acordeón, en una frase desolada que suena como pequeño prefacio o manual de lectura: “Abra el libro como quien pela una fruta”.

El fin

Traducir también es una conjetura. Los mitos-ideas que se conforman como explicaciones sobre el mundo y sus fenómenos se enuncian bajo la forma del “si x fuera tal, entonces ocurrirá y”. Estructura hipotética del “érase una vez” de Propp. Benjamin habla en “La tarea del traductor” de una lengua originaria, asignificante, donde está el tesoro de los significados. Hacia allí va el traductor cuando pasa de una lengua a la otra. Pero previamente, al reconocer los significantes, al leer los textos, se reencuentra con el primer acto de lectura que es la contemplación de las estrellas, una mirada muda. Esta misma lectura de las cosas es la que inicia el mecanismo de explicaciones, las racionales y las míticas. La angustia ante la tragedia parece activar la noción de fin, de télos. Es un (pre)sentir la muerte, la propia y la del otro, que es una.

La muerte que supone el final no podría medir todo su alcance sino convirtiéndose en responsabilidad hacia el prójimo, por la cual, en realidad, nos hacemos nosotros mismos: nos construimos a través de esa responsabilidad intransferible, no delegable. Soy responsable de la muerte del otro hasta el punto de incluirme en la muerte. Levinas (2008: 57).

Casandra en Troyanas tanto como en Agamenón sabe de su muerte, pero no puede sino decirla atada a la del Átrida. Su muerte, irremediablemente, está esclavizada al destino de otra fatalidad. En este punto, La jetée y Twelve monkeys también recuperan este significado del mito-idea. Ambas parejas reconstruyen su inicio a partir del final y, en ese proceso, recorren un argumento, una vida. Es en la antesala de la muerte, sobre escena, donde Casandra pone en orden los acontecimientos, los narra. Lo mismo ocurre con los films: un recuerdo que se actualiza y cierra el relato. Sea cual fuera el télos, estas traducciones del mito-idea Casandra delatan la idea misma del mito como narración. En la misma dirección de Lévi-Stauss cuando dice sobre Mitológicas “Así este libro sobre los mitos es también, a su manera, un mito” (15), Casandra sería el mito del mito-narración, una suerte de teoría mítica del mŷthos. Casandra es una voz que accede a la totalidad del tiempo y los sucesos y allí crea una historia. Su compromiso con la muerte del otro, enlazada a la propia, o sea el fin de mi semejante, la civilización, hace que ese relato individual devenga colectivo y así otorga un sentido a su final.

Se va la tercera

Vamos terminando la tercera de cuatro y se viene la lic. Todavía falta ojo. Pero de ser así, citaré a don diego. Feliz bicentenario, muy lindo todo no? Me llevó a la república, que escribí hace ya casi un año (qué rápido!)

Borrador pero quedarán unas líneas.

Twelve monkeys y la conjetura mítica

Más que La jetée, el film de Gilliam pertenece al género ciencia ficción, en cuanto al símil que hace Eco respecto de la novela de anticipación: “el mundo posible es posible (y verosímil) precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar las tendencias del mundo real”. En este sentido, el film francés se refiere a una devastación provocada por armas nucleares durante la Tercera Guerra Mundial. Muestra una amenaza, pero no la desarrolla. En Twelve monkeys, en cambio, la trama explica cómo es que se acaba el mundo, cuál es el origen de la catástrofe. El problema en cuestión remite al contexto en que emergieron tales películas. Mientras la primera era contemporánea a la Guerra Fría, la segunda ha superado dicha circunstancia y el peligro se enquista en los todos los sujetos en tanto agentes biológicos. Tal discurso parte de un cientificismo que, durante los ochenta y los noventa, divulgó con igual tono apocalíptico el VIH y la contaminación del medio ambiente. Respecto de este virus, que se nombra en el film y aparece como un prototipo de peste, el mal reside en nuestro cuerpo, todos somos potenciales víctimas y victimarios. El alcance de las amenazas de ambos films es global e incontenible. En Twelve monkeys no es evidente el motivo de la dispersión del virus, aunque se insinúan intereses corporativos. Por otro lado, el mundo a proyectar en La jetée es menos preciso para la trama. El film de Gilliam, en cambio, apela a la actualidad del espectador, dado que su estreno fue en 1995 y el fin del mundo pronosticado es para 1996. Por lo tanto, el grado de anticipación es más contemporáneo y contrastable con la realidad. Según Eco, dicha anticipación adopta siempre la forma de una conjetura. Por ello, dice de la ciencia ficción que es “una narrativa de la hipótesis”, que es un “juego científico”. A principios de los noventa, el discurso imperante es el de la ciencia, una ciencia que puede entender y controlar todo, desde la cantidad de los glóbulos rojos hasta la capa de ozono. La ciencia es dios. Bajo las conjeturas de esta palabra divina, cual las de Apolo que llegan a los oídos de Casandra, se nos muestra una profecía (hipótesis) cientificista del fin: un virus aniquila a los humanos. Claro está que el discurso científico carece de sentimientos. Necesita de otro tipo de explicaciones para sostener la hipótesis científica, puesto que adivinar el futuro no se halla entre las premisas de la ciencia. El pensamiento mítico, la explicación no racional, puede confirmar una conjetura científica. Butor se acerca a este cruce: “la ciencia ficción representa la forma normal de la mitología de nuestra época: una forma que no sólo es capaz de revelar temas profundamente nuevos, sino de incorporarse la totalidad de los temas de la literatura antigua”. El mito de la ciencia, o una ciencia mitologizada, es lo que expone Gilliam en Twelve monkeys. Precisamente, esto lo resume el conflicto entre el instituto psiquiátrico y Cole, mediado y resuelto por la doctora Railly. La referencia explícita a Casandra también es mediada. A priori, no se la toma como mito viviente, sino como mito explicado, diagnosticado como enfermedad: el complejo de Casandra. No es casual que en ambos mundos temporales (el futuro de donde viene Cole y el presente donde aterriza) quienes dominan y controlan el destino colectivo sean médicos, psiquiatras y científicos, ayudados por las fuerzas. La figura de Casandra tiene una reencarnación bipartita. El dúo Cole-Railly la conforman. Mientras que Cole, esclavo, es el que conoce el fin (el télos), oye los signos que le dan los científicos dioses y reconstruye la sucesión de los acontecimientos, Railly es quien en el presente interpreta las acciones del enviado y vuelve su locura, incomprensión, en un discurso creíble. La doctora, a su vez, guía las acciones de Cole y reconstruye la historia (para el espectador) de los otros enviados. A la hora de reordenar la narración para el público, es necesario de ambos, porque Cole descubre la verdad en el presente decadente, pero Railly lo reconfigura en un plano superior de narración, aquel que le llega al espectador. Con su investigación sobre el complejo de Casandra, ella logra vincular y darle un discurso lógico a la secuencia de Cole y los enviados anteriores y futuros.
En torno a la locura, entonces, gira lo explicable y lo mítico de la narración de Twelve monkeys. ¿Será por la proximidad temporal entre la ficción y el espectador que se recurre a la locura y la incomprensión, ese grado intermedio entre lo creíble y lo increíble? ¿Sentirá él, Gilliam, ser un profeta? Detrás de todo profeta, hay un dios. Detrás de todo narrador, hay un director. Detrás de una obra, hay una especulación de mundo. Platón oponía lógos a mythos debido a ser el segundo no verificable, por tanto falso. No obstante, no omitía su grado de utilidad. El mito produce un encantamiento ventajoso (καλὸς), tal como ocurre con aquel sobre el destino de las almas en Fedón (114d). Si es el lógos origen del pensamiento razonado, en consecuencia de la ciencia, su cruce con el mito-idea Casandra y su realización en mito-ficción en Twelve monkeys no delata el antagonismo, sino la complementación. Gilliam conjetura con razones científicas y alerta con la sensación del fin basada en hipótesis míticas.

Troya

Hécuba: el polvo, semejante al humo, en alas de los vientos me roba la vista de mi palacio.

Coro: se olvidará el nombre de esta región como todo se olvida, ya no existe la desdichada Troya.

Hécuba: ¿Lo habéis visto? ¿Lo habéis escuchado?

Coro: ¿El fragor de Pérgamo al derrumbarse?

Hécuba: ¿Tiembla la tierra, tiembla la tierra al desplomarse toda la ciudad?…

Estos versos que sobrevienen hacia el final de Troyanas, ¿qué tipo de perspectiva nos proponen? La ciudad que ya no es. Pero ese pasaje del ser al haber sido no se presenta como un devenir, sino como una irrupción. En todo caso, el devenir de Troya es la ruina, la imagen de lo inhabitado y de lo inhabitable. La ciudad pierde su funcionalidad, su movimiento, ya nadie la vive. Por el contrario, ella ingresa al mundo del recuerdo, del pasado. La idea de un paso del tiempo en el que el progreso no es tal juega con la angustia de la existencia: el futuro no es mejor. Hécuba dice en esos versos: “Vamos a vivir en la esclavitud”. Se tensan, entonces, las expectativas sobre la existencia. El espacio vivido en el presente es ruina y el futuro guarda esta imagen cadavérica. El sufrimiento de la ruina también se ancla en lo irrecuperable: no volver más a caminar Troya en tanto ciudad (sí, eventualmente, como ruina). El desarraigo no es sólo de lugar, sino de posibilidad. Si el presente es inhabitable (ruina), el futuro apocalíptico (la proyección de esa ruina), el pasado es entonces imposible (y trágico). La jetté de Chris Maker (1963) también expone una París arruinada como escenario en el que se inicia el relato, que lo resume en la imagen del Arco del Triunfo bombardeado. Terry Gilliam en Twelve monkeys (1955) homenajea este film y coloca como primera referencia a La jetté la ciudad de Filadelfia, desolada al invierno (un desierto) y a los animales sueltos (lo salvaje).

Voces

En homenaje a Elena H.

Voces ideales y amadas
las de aquellos que murieron, o de quienes, para nosotros,
se perdieron al igual que los muertos.
A veces, en nuestros sueños, hablan,
a veces, en el pensamiento, el espíritu las escucha.
Y con su eco regresan por un instante
ecos de la poesía originaria de nuestra vida,
como música en la noche, lejana, que se apaga.

Constantino Kavafis

Lo que se viene...

A mi juego me llamaron (dale que va)

Suponer una poética del tango implica, en mayor o menor grado, un recorte y un sacrificio. Pues el objeto que sirve para representar esa totalidad, la hipótesis de una sistematicidad, tiene un origen, una continuidad y un “término” en constante interrelación con otros géneros y otros medios. El tango nace de diversos tipos de canciones y géneros poéticos. Una vez conformada cierta homogeneidad (ésta no es más que la posibilidad de una autorreferencialidad), el medio de difusión es la revista y el sainete, su proyección masiva se debe a la contemporaneidad de la radio y, posteriormente, del cine, lo que también afirmaría una estética de los ambientes y la vestimenta. Luego de este período de consolidación (institucionalización, podría decirse, debido a la estabilidad de tópicos, formas, “panteón ilustre” e impregnación en distintos medios), el tango se congela en la reiteración. Cabe mencionar, sin embargo, que en la actualidad hay un resurgimiento del tango que no sólo respeta la vieja escuela, sino que la innova y revive. Otro factor ineludible a la hora de recortar el objeto resulta ser la singularidad de la letra de tango, como señala Campra “en cada tango se revela el tango” (cursivas de autor). Esta idea de que cada letra es, a su vez, la definición del tango refleja la inconmensurable tarea de realizar una poética, incluso si se pretende abarcar un solo autor. Toda afirmación sobre una palabra, un verso o una entonación puede desplumarse rápidamente con alguna relación paradigmática que remita a otro letrista, otra época, otro intérprete y, en algunos casos, puede ocurrir también dentro de la poética del mismo autor. Por supuesto, la hipótesis refutada genera otras y, quizás, esa sea la lógica a seguir, concepto que no podría remitir más que a la hibridez y la mutación. Hecha esta breve problematización sobre el objeto –que no creo agotar ni que se le adjudique solamente a mi investigación–, es menester indicar lo propio de las fuentes y las versiones. Entrevistas y anecdotarios (documentos escasos y de poco acceso), chismes y otras vías de la oralidad (siempre basados en la memoria y sus tergiversaciones) resultan ser fuentes no siempre fiables, pero sí necesarias. Algo similar ocurre con la letra. ¿Es la palabra escrita en la antología o es la cantada en la grabación? El soporte es, entonces, otra mediación que no nos conduce al “original”. Por eso, el carácter afirmativo del trabajo no debe ser escuchado de esta manera, sino ser insertado en ese “vago” mundo del tango. Se trata, más bien, de la transcripción de un murmullo que, como tal, intentará acomodar algunos sentidos en detrimento de otros.

No usaban gomina

Por estos días me ocupa la poética de Manuel Romero. Tanguero, dramaturgo, cineasta. Alguien que luchó "por el auténtico cine nacional", dice el homenaje a la segunda versión (1969) de la película Los muchachos de antes no usaban gomina (1937). Está obra basada en el tango "Tiempos viejos" fue llevada primero al teatro a principios de 1920. Como estoy en "eso", me estoy bajando la versión del 1937. En el entre tanto, miré la segunda que actúa Rodolfo Bebán. Alta tragedia. Tan perfecta es todo el drama. Cómo resumir, diagnosticar, las temporalidades y las vueltas de la vida. Y a eso aregarle el sentido ontológico del tango: la tragedia de haber sido y la de ya no ser.

Acá, la película del 69.

Pd: "La vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser", tango "Cuesta abajo" de Le Pera

La máscara del adivino

Estas semana estuve sumergido en esos lugares donde la lectura ya no ingresa como tal. Es como salta del trampolín, mejor dicho, el momento en que entrás al agua, el momento del splash!!!, con los ojos cerrados. En ese momento, no ves nada, pero sentís todo el acontecimiento del chapuzón. Bueno, preguntarse por cierto esoterismo en un texto de hace más de dos siglos, tiene algo de eso. Aquí va algo de lo que se supone será un trabajo final (uno de los últimos antes de recibirme).


El Banquete demuestra la versatilidad compositiva de Platón, pero, lejos de ser un mero artificio sofista, ensaya una reflexión compleja al situar distintas perspectivas para un mismo tema: el éros. Mientras que la crítica identifica un tipo de género discursivo a cada uno de los siete encomios , también se hace mención al carácter tragicómico de la composición del diálogo platónico . En las “lagunas” entre encomio y encomio, se manifiestan no sólo estrategias que dramatizan la reflexión filosófica, sino también elementos cohesivos del texto total y resonancias a los discursos particulares. El presente trabajo partirá de la complementación de las lagunas con los encomios, tomando como punto de partida el siguiente fragmento (206c): μαντείας, ἦν δ᾽ ἐγώ, δεῖται ὅτι ποτε λέγεις, καὶ οὐ μανθάνω, “Adivino —dije yo— hay que ser para comprender lo que dices. Pues no entiendo”. Aunque menor esta referencia a la mántica –incluso puede tomarse casi como una respuesta fosilizada–, no debe prescindirse del contexto primero, el encomio de Sócrates, que retoma un diálogo con Diotima. Ni en el contexto total del Banquete, si se trata de un texto filosófico de carácter dramático, debe omitirse el microrelato en el rapto que Sócrates sufre en el umbral, cuyo retraso Agatón se lo atribuye a la captación de la sabiduría (175d). El carácter proléptico del Banquete también establece un vínculo entre el encomio de Sócrates y uno anterior, el de Erixímaco, que define a la mantiké como la comunicación recíproca entre los dioses y los hombres (188b-c). En este pasaje dedicado a las distintas disciplinas también se especifica la tarea de la mántica como “una artesana de la amistad entre dioses y hombres por conocer las conductas amorosas humanas que tienden a la legalidad divina y al culto” (188d) . Esta definición, cercana al daimon de la erótica, en tanto vehículo al conocimiento, devela que la adivinación, siendo un género lingüístico como los otros, bien no está representada en el Banquete por uno de los encomios, bien, de estarlo, cabe la pregunta de si el discurso de Sócrates tiene carácter mántico, o bien, de excluirse estas posibilidades, si el retraso de Sócrates no es un recurso teatral para representar el rapto mántico. Este interrogante renovaría la distinción de siete encomios como manifestaciones de géneros discursivos, puesto que se podría plantear otro nivel de diferenciación. En este punto, cabría la distinción de prácticas discursivas entre aquélla que reúne los géneros de la retórica, la filosofía y el drama, cuya producción se limitaría a un plano humano, y aquélla de la mántica, que estaría vinculada con una práctica ritual y tendría una dimensión religiosa . Este escrito, entonces, se centrará en las escasas menciones a la mántica y intentará insertarla, tanto como género discursivo o como práctica, en la armazón de El Banquete.

Escritor de abstractos

El abstract, el resumen, el abstracto (?) es un género discursivo que me agrada. No me agrada lo que representa, ni lo que sigue, ni su objetivo. Me gusta esa cosa de pura mediación. Nada de fines. Sirve para que te hagan un lugar en un congresito. Sirve para tener una hipótesis que difícilmente vaya a desarrollarse. Sirve para estar en la guía de las ponencias de unas jornaditas. Sirve como carta de presentación en el café. "Qué leés?". Y uno responde, cual grabadora, el abstract, incluso si cambió la ponencia. Pese a estos fines intermedios, el abstract es pura mediación. Y para quienes creemos que esta academia profesionalizada poco reflexiona con su sistema de puntaje, el abstract como género de pura mediación, sin ninguna pretensión de validez, justificación, sin necesidad de existencia, es un escrito sumamente agradable. Más que nada porque es una ideaita, o una gran idea, y porque lleva al mundo de los pensamientos la ilusión.
Acá, si es que se les ocurre cambiar la fecha de su jornada (26 de mayo), poco patriotas, leeré sobre esto.

Casandra como ἀληθόμαντις: vínculos entre la mántica y la filosofía presocrática y platónica en el Agamenón

Tres términos en boca de Casandra exponen la propia preocupación filosófica sobre la verdad: ὀρθομαντείας (v. 1215), ἀληθόμαντιν (v. 1241) y ψευδόμαντίς (v. 1195). Si bien se trata de una representación teatral, el uso de estas palabras no deja de insertarse en un contexto mayor como el del siglo V a. C., en el que el lenguaje se volvió el centro de las reflexiones filosóficas y retóricas. En el Agamenón, desde una perspectiva teatral, se manifiestan los problemas en torno al lenguaje y no sólo por el discurso mántico de Casandra, sino también por la mentada persuasión de Clitemnestra. En este trabajo, se procurará vincular ambos lógoi tanto respecto de su pretensión persuasiva y verdadera, como del carácter filosófico de la profecía. Para ello, se articularán con el discurso de Casandra algunos fragmentos de Heráclito (22 B 50; 22 B 93) y Parménides (22 B 34) y distintas aproximaciones de Platón (Banquete, Fedro, Cratilo) a la mántica.

Baile a beneficio

Estoy vago para escribir. No sé que pasa. Debe ser que terminé el 2009, finalmente. Traducción entregada, capítulo entregado. Y como ahora se vienen las playas.
Pero no es que no tenga para escribir. Ando con cosas en la cabeza. Buscaglia, Lavandera, Domenech, la foto del mickey (de guada), otro artista ecuatoriano que me hizo acordar a Pablo Palacio, las partes de la historia de Mariela, más apocalipsis, en fin, más ballenas.
Ahora, como lo que viene en estos meses es escribir el final, toca tango, el de qué tiempos aquéllos, el del mono loco. Y en esa búsqueda me crucé con "un baile a beneficio". La risa supera cualquier análisis malandrún.

Pa´ oyerlo, acá.

Música: Juan Carlos Caccaviello
Letra: José Alfredo Fernández

Con el lungo Pantaleón, Pepino y el Loco Juan, el Peludo Santillán, Tito y el Chueco Ramón, salimos con la intención de ir a un bailongo fulero a beneficio de un reo que se hallaba engayolado en Devoto y acusado por asuntos de choreo. Al buffet por la bebida fui con Tito y el Peludo, que ya estaba medio mudo por la curda que tenía; pero ahí encontré una cría chupando que daba gusto. Estaba el violero Augusto, Gatillo, el cortao Potranca y el Zorro, con una tranca que con verlo daba susto. Y entre el ambiente de minas estaban las de Mendieta con la flaca Pañoleta, la Paja Brava y la China, Pichota, la Golondrina, la mechera Encarnación, la Bizca del Corralón, la Grela de Puñalada, Sarita de la Cortada, y la Parda del Callejón. También la Lunga Sofía, doña Lola y la Ramona, la Lauchita y la Patrona, y la petisa María; la bigotuda Lucía, la Latera, la Zulema. Estaba toda la crema con sus pilchas domingueras y me pareció que entera se había venido la Quema. En el baile, meta y ponga, era brava la negrada; y, entre cortes y quebradas, una negra media conga bailando con un chabón, le dio al Loco un pisotón propiamente en el juanete: si Santillán no se mete el Loco le da un piñón. Pero un petiso careta al Loco le dio un sopapo; cayó lo mismo que sapo haciendo sonar la jeta. Intervino Pañoleta para arreglar la cuestión, el petiso para un rincón se las quería picar, pero lo hizo sonar de un tortazo Pantaleón. Después se armó la podrida: piñas, patadas, bancazos... Santillán tiró un balazo con un chumbo que tenía. Toda la gente corría, quedó la casa pelada; pa' terminar la velada yo me llevé un bandoneón, un Perramus, Pantaleón, y el Loco la jeta hinchada.

Obsesión fatal

Bueno, se supone que para esta altura debería haber entregado la traducción. La obsesión dijo que no fuera así. Aunque ya entré en la etapa del odio y el desinterés, lo que significa que dejaré que vuele de mis manos para nunca más volver. Teoría de la Vanguardia. El texto no es bello en sí. Su prosa es maratónica y muy al ras del suelo. Lo que pego a continuación poco tiene que ver con las imágenes que acompañan. Fotomontajes del mismo autor (Heartfield) estaban en el apartado homónimo "El montaje". El texto citado pertenece a "Vanguardia y compromiso". Pese a mi desaliento pos parto, es un libro clarissimo y perfectamente argumentado. Es decir, pa el bolsillo de la dama y el caballero y multiuso.

Habría que observar la desatención de la institución arte por parte de Lukács y Adorno en relación con otra característica común de ambos teóricos: su posición negativa ante la obra de Brecht. En Lukács, la negativa a Brecht responde directamente a un principio teórico, dado que las obras de Brecht se ajustan a lo que piensa como obra no-orgánica. En Adorno, en cambio, la negativa no se supone de un principio teórico, sino de un teorema secundario, según el cual las obras de arte son “la historiografía inconsciente de la esencia y no-esencia históricas” 10. Mientras el vínculo entre la obra y la sociedad que la condiciona sea establecido como uno necesariamente carente de conciencia, Brecht, que se esmera por generar este vínculo con la mayor conciencia posible, difícilmente pueda ser recibido de forma adecuada 11.
En resumen, el debate de Lukács y Adorno, que retoma, a su vez, el debate sobre el expresionismo a mediados de la década del '30, termina con una aporía: ambas teorías materialistas de la cultura se enfrentan en sus posiciones políticas. Adorno, quien no sólo consideró el capitalismo tardío como definitivo, sino que también, por la experiencia histórica, veía perdidas las esperanzas en el socialismo, concibe el arte vanguardista como una protesta radical, que se opone a toda falsa reconciliación con lo existente, y, por ello, la convierte en la única forma artística históricamente legítima. Lukács, en cambio, juzga el arte vanguardista, cuya protesta es conocida, porque dicha protesta es abstracta, sin perspectiva histórica, porque ciega a las fuerzas reales que trabajan para superar el capitalismo. Un punto en común de ambas teorías, en el que la aporía no se anula, sino que se potencia, consiste en que ambos autores, por elementos relevantes de sus teorías, no son capaces de analizar al escritor materialista más significativo del presente (Brecht).
Esta situación se resolvería, precisamente, al elevar esta teoría del escritor materialista a un criterio de juicio. Dicha solución, sin embargo, acarrearía un inconveniente considerable, porque no permite comprender la obra de Brecht. Esta salida no puede ser un horizonte de juicio y, al mismo tiempo, captada en su particularidad. Cuando Brecht se convierte en criterio de qué podría hacerse hoy en la literatura, ya no se juzga a Brecht solamente. También se deja de cuestionar si las soluciones que él propuso a ciertos problemas estaban vinculadas o no a una época determinada. En otras palabras, si se quisiera comprender la importancia de Brecht, habría que desechar la idea de hacer de su teoría un marco de investigación. Para resolver la aporía, mi propuesta es que se consideren los movimientos históricos de vanguardia como una cesura en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa y, a partir de esta ruptura, concebir una teoría literaria. También la obra y la teoría de Brecht deberían ser definidas en relación con la ruptura histórica. Entonces, cabe la siguiente pregunta: ¿cómo se vincula Brecht con los movimientos históricos de vanguardia? Esta pregunta no fue formulada todavía, porque se supone que, por un lado, Brecht era vanguardista y, por el otro, no había ningún concepto preciso sobre los movimientos vanguardistas. Esta compleja pregunta no puede resolverse aquí, sólo debemos contentarnos con algunas observaciones.
La intención de destruir la institución arte, propuesta por los vanguardistas, nunca fue compartida por Brecht. Si bien al joven Brecht le desagradaba el teatro de la burguesía intelectual, jamás pensó que debería eliminarse el teatro. Su intención era modificarlo radicalmente. Encuentra en el deporte un modelo para un nuevo teatro, cuya categoría central es el entretenimiento 12. La distancia con los vanguardistas no se basa sólo en que, mediante la afirmación del arte como fin en sí mismo, el joven Brecht haya conservado una categoría central de la estética clásica, sino también en que no destruyó la institución teatro. En cambio, lo que asocia a Brecht con las vanguardias es, por un lado, una concepción de obra en la que los momentos individuales ganan autonomía (es la condición para que pueda realizarse el distanciamiento) y, por el otro, la atención a la institución arte. No obstante, mientras los vanguardistas piensan atacarla directamente y destruirla, Brecht desarrolla un concepto de cambio de función que conserva su funcionalidad real. Estas breves observaciones mostrarían que una teoría de la vanguardia puede situar a Brecht en el contexto del arte moderno y definir su particularidad. Hay razones para suponer que la teoría de la vanguardia contribuye a resolver la aporía de la teoría materialista de la literatura (entre Lukács y Adorno). De este modo, se descarta la canonización de la teoría y la praxis artística de Brecht.

Verano largo

Este verano tuve muchas ideas para tirar al mar. Pero el calor, el largo verano de trabajo, no me liberan del todo. El turismo mata, che.

Acá algo de eso, un capítulo sobre la adivinación en los tiempos de la tragedia.
Próxima entrega, algo de la traducción "Teoría de la vnaguardia".
Fuerza Néstor!

En el verso 1109 Casandra se pregunta: πῶϛ φράσω τέλοϛ; (¿Cómo explicaré/ enseñaré el fin/final?). Agamenón y Clitemnestra acababan de entrar al palacio. Hace unos instantes, Clitemnestra le había pedido a Casandra que entrara también, pero aún la voz de la profetisa no se había hecho presente. Previamente, Casandra guardó uno de los silencios más largos del corpus trágico conservado (más de trescientos versos). Y luego de la evocación de Apolo y el posterior rapto interpretado por el coro (vv. 1082-1106), Casandra se pregunta por el fin, el télos (la muerte de Agamenón, su propia muerte, el final de la tragedia, el de la trilogía, el nuevo orden, la justicia), y también por el modo de anunciarlo. Casandra vuelve la mirada del espectáculo hacia el lenguaje y la construcción de la trama, es decir, la narración. Con ello marca un corte en las acciones de los personajes y convierte a la enunciación en parte de la trama. Casandra escinde la obra en pasado (Troya, la llegada de Agamenón), presente (Casandra relatando el asesinato de Agamenón, mientras fuera de escena lo están ejecutando) y el futuro (ése que existe por el mero devenir, pero que se corporiza al ser enunciado y que, incluso, trasciende la obra al referirse a la llegada de Orestes y su absolución). Esta escisión es un efecto de sentido de la pregunta al distanciarse del pasado y del futuro y, entonces, abre el juego a la experiencia del tiempo, al esfuerzo cognitivo de ordenar lo heterogéneo, de maquinar una concordancia discordante. Es el esfuerzo propio de elegir un suceso dentro de otros sucesos y, en términos de Aristóteles, disponer los hechos en sistema (1450a, 5) .
Esta apelación a la construcción de la trama también se dirige hacia otros aspectos de la Orestía. Pues, si bien este capítulo plantea una interpretación de la narración trágica, las palabras de Casandra (y de Esquilo) remiten a una narración histórica, política y filosófica. De esta manera, cualquier conclusión de πῶϛ φράσω τέλοϛ; en relación con el mythos en Agamemnon debe alcanzar otros sentidos, que resuenan en la Weltanschauung de Esquilo y su tiempo. En el conjunto de Orestía, el lenguaje oracular, la adivinación y Delfos tienen marcada presencia a través de distintas menciones, como el episodio de Calcante referido por el coro, la propia Casandra, el vínculo entre Oretes y Apolo. El discurso profético, délfico, y su imaginario adquiere valor en oposición a la instauración de un nuevo orden, tal como lo exige la pólis Atenas y la ley, que lo supera. En palabras de BOWIE, “la Orestía representa la sustitución de Delfos por Atenas como lugar para la solución de problemas. Ilustra no sólo la manera en que Atenas es preferida a Delfos, sino también cómo los procedimientos atenienses son favorecidos respecto de los délficos, y la ley, tal como es representada en Atenas, respecto de la profecía délfica” (BOWIE: 353).
En relación a un nuevo orden, a un nuevo Cosmos, el télos en boca de Casandra admite una ambivalencia: la venganza o la justicia de Dike. Ante el espectador, télos está significando tanto un término de la obra como de las acciones de los personajes y, por ende, un punto conclusivo de su mundo. Aceptar un télos, preverlo, implica entender el recorrido, el orden y la sucesión, es entender la narración, ya que es el final lo que da sentido a un relato, a una obra . Y, si este télos de Casandra en Orestía concluye sobre Dike y sobre el nuevo Cosmos, la narración de Casandra ya no es sólo una pregunta por la composición trágica, sino por una situación histórica. Casandra sabe de los tiempos y los hechos y cómo se rigen, cómo deberían sucederse en cierta concepción de Cosmos, aquélla deseable. En esta concepción de Cosmos-Dike el télos llega con el paso de una justicia de la sangre, de una justicia de retribuciones, de una justicia de la victoria sobre el otro (dike nike) a una justicia con perspectiva de futuro. Al final de la Orestía, “se ha conformado la sociedad ateniense a partir de un modelo social basado en una justicia que define cada institución, cada delito y cada pena como un aporte para la continuidad de la pólis en el futuro” (DE SANTIS: 335).
En este capítulo, entonces, la propuesta es entrelazar, por medio de las palabras de Casandra, la narración trágica y la narración histórico-política. Ello nos revelaría las ideas de cambio de la pólis ateniense en un contexto de Cosmos-Dike y, por ende, qué concepción de tiempo acompaña tales narraciones en la actualidad de Esquilo, lo que nos aproximaría, al fin de cuentas, a un elemento central de toda Weltanschauung.

Mmmm

mmmmm...... será la calor, será que no estoy más en una oficina? Tal vez. Tal vez se deba, tal vez, a que estoy leyendo demasiado, a que estoy almacenando nuevas ideas y gérmenes. También estoy traduciendo. Y traducir implica un dejo del yo bastante importante, porque pone en juego una desaprenhensión del propio lenguaje, uso del lenguaje. Peter Bürger tampoco es lo más fluido del mundo. Bastante cuadro. También tuve que reescribir un documento de un proyecto oficial. Estaba tan mal escrito que, creo, me contaminó. Y no se trata de la ortografía, se trata de la construcción de las oraciones. Para quien fue cumpa de la facultad sabe que la siguiente frase es una mentira, pero, no obstante, voy a ejecutarla: "la sintaxis (es decir, cómo se ordena la oración) imita el orden del mundo". Bueno, algo de eso había. 90 hojas pésimamente escritas develaba el distorisionado orden del mundo que tenía este documento sobre educación en contextos de encierro (cárceles, institutos de menores). En el entre tanto, hoy, cansado de estar en la compu, me puse a leer para un capítulo de libro que tengo que entregar en febrero. Trata de la profecía y Casandra. Goethe, en un verano frío italiano como éste, le escribía sobre el mismo tema a Humboldt (supongo que en alemán, pero lo encontré en inglés):

The weave of this primal tapestry amazes me more than ever—past, present and future are so beautifully integrated that the spectator becomes a seer, in other words, close to divinity.
And that is after all in the last resort the final mark of success in poetry of any kind, at any level.

Ahora, voy partiendo, que me voy al baile...

Sin paraíso

El primero de enero siempre (bueh, desde hace unos cuantos años) dedico unas horas a escribir. Poesía, ficción. Lo mismo da en ese día de sol y silencio eterno. Siempre me dije también que el primero de enero era un día de fin de mundo. A las tres de la tarde, nadie camina por la calle. Y cualquier cosa que pase es de una lentitud inquietante. Algo así como si las leyes del movimiento también se tomaran su feriado. Ahora que hay un mar, buscaré en el fondo viejos escritos de primeros de enero. En este año de bicentenario, tocó esto. Parte de esto. Espero, esta vez sí, llegar a algo. Aunque, quienes hacemos, decimos estas cosas (como la que sigue), no pensamos en los finales.


“¡Extraterrestres, extraterrestres!”, repetía Mariela delante del televisor. Era la hora. A eso de las cinco de la tarde, tarareaba alguna frase, alguna palabra. Eran las épcoas de la locura, una locura no declarada, no medicada, que llegaba para quedarse unos años. Otros años desaparecía, pero desde sus trece abriles la perseguía y no la dejaba criar a sus hijos en paz, no la dejaba trabajar. Al principio, pensaron que había sido una vecina que le había hecho algún trabajo de brujería. La mañana en que repitió por primera vez, debajo de la cama encontraron un pollo track despedazado que chorreaba sangre. Juana, la hermana, que sabía que Mariela estuvo cogiendo al hermano de su vecina, también su vecino, limpio todo rápido y lo metió en la olla para comerlo. “Charly, Charly” dijo ese día Mariela. Y así, como quien no quiere la cosa, Mariela se volvió una radio, la sentaban delante de la televisión y se pasaba la tarde viendo noticieros, dibujos animados y programas de chimentos. Resultó también que su madre, Juana también, prefirió llevarla al Hospital de la ciudad. Como no era primeras urgencias, años pasó de traumatólogos que le revisaban la cabeza por alguna contusión hasta nutricionistas que adjudicaban a la mala alimentación la alienación del mundo.
Extraterrestres, extraterrestres. Anotó José, el hermano de Mariela, quinto hijo de Juana. Durante los años en que Mariela sufría este rapto, José anotaba en un cuaderno las frases de su hermana. No era por un interés médico. José era fanático del manga japonés y la sentaba a ver los capítulos que él no podía por estar en la calle. Así, para no perderse los capítulos, usaba la desgracia en su favor como recording. Pero no era así, Mariela no percibía nada de lo que pasaba en la televisión. Mariela repetía nada que tuviera que ver con nada. Apenas, interactuaba con gesto en las conversaciones de quienes se sentaban a tomar mate y le hablaban. Ella respondía con una sonrisa o con un gesto de cansancio que consistía en inclinarse en el respaldo y poner las palmas sobre la mesa. Así podía quedar, reprochando no sé qué, hasta que llegara la hora de dormir. A veces, muy pocas veces, giraba la cabeza cuando sus hijos, Sharón y Mikael, venían a probar su pertenencia. Mariela giraba la cabeza, les extendía la mano y les daba algo que no existía. La mano estaba vacía, pero hacía (creía que realmente había algo) que les daba algo. Ellos lo agarraban y volvían al patio a jugar con la monada de sus primos.
Juana, la madre, se había resignado a buscar una cura. No era creyente. Pero sí suponía que la ciencia iba a ayudarla. Los doctores la paseaban por la ciudad, buscando otros doctores, buscando otras ciencias. Algunas hermanas llevaron curanderos, pastores. Nada, che, nada. Se repetía en el barrio. José, el padre, había pasado por lo mismo. Pero ya con cincuenta años a la rastra, con dos matrimonios encima y quince hijos a cuesta más otros tantos nietos. Además, José no estaba loco. Era borracho, un borracho fuerte, pero con pocas ganas. Y su borrachera no dependía de la locura monocorde de Mariela. Era una depresión recesiva. En el paraíso no se trabaja, decían las clases de catecismo que había aprendido José en su Tucumán natal. Pero a esta altura de la vida, José Cé Paz no era una vida, ni un paraíso y tampoco un lugar donde trabajar.