Acá un breve análisis sobre el imaginario cristiano del cuento de Arguedas en "El sueño del pongo". No dejen de leer el cuento acá, cinco minutos y una eternidad de conocimiento.
De la oralidad a la escritura, de la narración a la oralidad
En 1961 José María Arguedas publica junto al cuento “El sueño del pongo” [1] un prólogo en el que relata su origen. No lo reproduce con la idea de transmitir una originalidad quechua, sino más bien lo propone como documento por “su valor literario, social y lingüístico”. Detrás de ello, se encontraba la empresa transculturadora de una “narrativa quechua escrita”. También reconoce que, pese a su afán etnológico, este cuento tiene la marca de “nuestra propia cosecha” y eso, para Arguedas, “tampoco carece de importancia” (145). De este modo, Arguedas rescata un material histórico y con su pluma le otorga una forma narrativa que, pese a su intervención, no dejaría de tener un valor documental. Este proceso entre el material recopilado y la nueva forma mixta del español y el quechua define a Arguedas como transculturador. En el mentado trabajo de Ángel Rama Transculturación narrativa en América Latina (2007), Arguedas es entendido como un conciliador de aquel regionalismo devenido indigenismo que fuera pensado por Mariátegui. Arguedas reelabora este indigenismo mecanicista con el objetivo de dar una visión más real a la condición del indio.[2] Las oposiciones centro-sierra, colonizador-indio, del pensamiento de Mariátegui y el grupo Amauta, no eran una muestra compleja de la estructura social del Perú (Rama; 2007: 206). Incluso, Mariátegui se vio inmerso en una paradoja, ya que se valió del imaginario del Inkario. Esta búsqueda romántica no estaba basada en recursos originarios, sino en la representación que se había hecho la Colonia de lo que había sido ese pasado inca (Rama; 2007: 165). Arguedas, conciente de la ineficacia de la dicotomía simplista y renunciando a una cultura andina “pura”, emprende un proyecto en principio contradictorio, pero luego conciliatorio: escribir desde ambas tradiciones para mostrarlas como unidad. De acuerdo a los conceptos esgrimidos por Rama, este proyecto conciliatorio y transculturador de la obra de Arguedas puede notarse en tres campos del sistema cultural: la lengua, la estructura literaria y la cosmovisión. Arguedas es innovador respecto del modo de abordar tales materiales, en el caso de los dos primeros el aporte es más visible, dada la materialidad del lenguaje (sea a partir del trabajo etnolingüístico, sea desde la narración folklórica). No obstante, el tercer punto, la cosmovisión, es el más relevante según Rama, ya que da cuenta del pensar mítico (Rama; 2007: 251-257). En otros términos, Arguedas logró con su obra no sólo exponer el relato andino o la lengua quechua (por supuesto elementos no menores), sino también transmitir, siguiendo a Levi- Strauss en El pensamiento salvaje, el modo de concebir el mundo, otra forma de operar sobre la realidad.
En esta oportunidad –y con el objetivo de responder a la propuesta primigenia de este trabajo– “El sueño del pongo”, desde su estructura narrativa y desde su cosmovisión, permite rastrear la sensación de fin o, por lo menos, el inicio de lo que luego complejizará Scorza. Prescindo del desarrollo etnolingüístico de Arguedas[3], porque sigo el marco teórico de Ricouer, el cual se focaliza en la configuración narrativa y en la experiencia temporal. Además, otras obras de Arguedas son mejores ejemplos de la transculturación lingüística, como es el caso de Yawar Fiesta o Los ríos profundos. Desde la perspectiva de Ricoeur, entonces, se podría decir que “El sueño del pongo” cuenta con una configuración narrativa divida en dos tiempos: la escritura y la oralidad. La primera parte de la narración, aquella que usa el relato escrito con ciertas inserciones dialógicas y un narrador en tercera persona, cuenta la historia del pongo y su cotidianeidad. Resume, al modo benjaminiano, en una imagen el relato histórico de la lucha de clases: un patrón, sus aliados (los colonos) y el pongo. En esta descripción simbólica de la sociedad rural peruana, aparece como eje representativo del conflicto patrón-pongo aquello que Franz Fanon en Los condenados de la tierra define como la deshumanización del colonizado. Fanon también se refiere a un lenguaje zoológico (Fanon; 1963: 36-37) y en el cuento de Arguedas esto encuentra su paralelo cuando el patrón hace actuar al pongo como perro y vizcacha. Incluso, el pongo es descrito como alguien que “trabajaba callado” y “comía en silencio”. Es decir, no sólo el patrón lo deshumaniza, sino que el narrador también orienta en la descripción de su comportamiento una actitud de otredad. Por su parte, los colonos (en su acepción de indio de hacienda), también como refiere Fanon, se dividen ante el poder: bien son cómplices del patrón al reírse del pongo, bien se compadecen del pongo, cuando sienten pena por él.
En oposición a esta primera narración escrita, se inserta en la segunda parte una narración dialógica, la cual es, al mismo tiempo, conducida por el pongo. El paso de una a otra se da cuando éste le pide licencia para hablar, para tomar la palabra, para insertar su voz. La respuesta del patrón es: “¿Tú eres quien habla u otro?”. Esta respuesta sigue en la línea de la primera parte de la narración en que se deshumaniza al colonizado y, por ello, la sorpresa ante el pedido de humanización del pongo. Como contraste, el pongo pide y toma la palabra, y cambia el destino de la narración. En la inmediatez del diálogo, de la oralidad, el pongo irrumpe el relato histórico e invierte el orden. Esta inversión, no obstante, no va a ser tan performativa como podría ser aquella que propone Redoble por Rancas, puesto que sólo se limita al deseo y al sueño y no a la acción épica de la novela de Scorza. Además, podría decirse que retarda el accionar revolucionario, ya que es pasiva y espera la justicia divina. Por supuesto, son etapas de la conciencia de clase y, por ello, es válido entender ambas obras como continuidad. En este punto, Fanon es revelador al hablar de la risa del colonizado como una forma de espera y de primera subversión (Fanon; 1963: 37). Si bien el deseo tamizado por el sueño adopta la forma de la utopía, en el “El sueño del pongo” la risa está presente en el lector, en el después de la narración. En este tercer tiempo de la narración, no ya en el de la escritura ni en el de la oralidad escrita, está la sensación de fin, en tanto crisis, en tanto momento de cambio. Que el diálogo entre el patrón y el pongo no vuelva a la narración escrita es determinante para comprender la linealidad que propone Arguedas. Si recordamos que este cuento tiene un origen folklórico-oral, el paso de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad es significativo, puesto que es una transición para que el relato vuelva a su origen, a la realidad, una vez intervenido por la “cosecha propia” de Arguedas, el cual orienta la recepción. En términos de Grice, buscaría un alcance performativo. Aunque la primera oralidad sea dialógica y escrita (la que está inserta en el cuento), el final queda suspendido en la oralidad nuevamente, aunque sea la del lector. Se trata de la voz del pongo que cierra la narración en una dimensión más inmediata como la oral. Este recurso de presentificación tiene alcance apelativo y, de alguna manera, Scorza lo repite en la novela mencionada, aunque con otra intensidad. Si aceptamos esta linealidad, entonces, la narración escrita representaría el pasado; el diálogo escrito, un presente mediato; el final, un ahora que tiende al futuro. Ese presente mediato es el tiempo de la crisis, de la inestabilidad. En ese tiempo-ahora existe la potencialidad del cambio y la justicia.
En cuanto a la cosmovisión, aquello que para Rama constituye el campo central del sistema cultural, la crisis y la subversión no aparecen inmersos en una tradición incaica pura, sino que lo hacen también por medio de elementos cristianos transculturizados. Así como el barroco de la escuela cuzqueña intervino en la iconografía europea, sea con los arcángeles arcabuceros o “La última cena” de Marcos Zapata, del mismo modo, “El sueño del pongo” – y también Redoble por Rancas– se apropian de tales simbolismos y, a partir de ellos, enfrentan la cultura dominante. En este caso, la apropiación de San Francisco y su constelación de significantes conforman paralelos entre la pobreza elegida como modo de vida y aquella determinada por las condiciones históricas que es figurada por Arguedas en su cuento. Cuando me refiero a los significantes disponibles de la imagen de Francisco, menciono tres elementos presentes en “El sueño del pongo”: la parábola del sueño, la desnudez y el dinero. En Franciscan poverty (1961), Lambert explica que el medio que elegía Francisco para comunicar su pensamiento era a través de símbolos. En un sentido amplio, estas formas simbólicas de expresión servían de ejemplos a través del uso de disfraces o en la toma de decisiones a partir de sueños propios (Lambert; 1961: 34). En cuanto a la desnudez, el Cristo en la cruz era el símbolo del pensamiento de Francisco (Lambert, 1961: 61), puesto que esa imagen representaba el eje de su prédica: la pobreza y la ausencia literal de propiedad. Vinculada a esta forma de concebir la pureza espiritual, la Orden Franciscana entra en contradicción en el momento de constituirse en jerarquías y estructuras que permitieran su expansión, ya que otra de las premisas de Francisco era alejar a sus seguidores del comercio. Por ello, Francisco despreciaba el denarius y la pecunia. Consideraba al dinero como el vehículo que contaminaba la vida espiritual. De esta manera, Francisco planteaba una suerte de communitas, cuya subsistencia fuera de naturaleza transitoria e inestable (Turner; 1988: 150). Estos elementos (descritos brevemente) aparecen transculturados en “El sueño del pongo” de modo de potenciar su intencionalidad. Así se complementa la formación religiosa de la comunidad con “la cosecha propia” de Arguedas en este cuento: el sueño como explicación simbólica; la desnudez del cuerpo para rescatar la pobreza como valor superior y representar la igualdad entre hombres; la miel, en tanto producto natural y comunitario, en oposición al dinero que pervierte el espíritu. E
n lo referente a la experiencia temporal, así como Benjamin en el anexo B de Sobre el concepto de historia plantea cierta predisposición hacia el futuro de acuerdo a las creencias, este cuento construye, aunque separado por un cisma entre lo real y lo onírico-utópico, un tiempo de subversión. Arguedas participa en la formación de la cosmovisión peruana, adoptando el imaginario cristiano a la experiencia de subordinación de clase. Como señalaré a continuación, Scorza, en cambio, plantea un tiempo futuro similar, pero ya no escindido entre uno actual y otro utópico.
[1] Los números entre paréntesis sin autor corresponden a las páginas de “El sueño del pongo” hasta que se indique lo contrario. ARGUEDAS, JOSÉ MARÍA. Agua y otros cuentos, Literatura peruana, Lima, 2005.
[2] En la búsqueda de argumentos y tópicos propios del indígena, Mariátegui, fundador de Amauta, encuentra en el pasado incaico el símbolo para su empresa. De esta forma, idealiza la cultura incaica prehispánica con el fin de marcar los contrastes no sólo con el Perú “español”, sino también con el mestizo. Este indigenismo, el segundo según Rama, cumple con la necesidad de aportar a las clases bajas paulatinamente alfabetizadas una literatura afín a su representación. (Rama: 29-33).
[3] Sobre este tema: Sierra, Wladimir, “El lenguaje como mística, mito y ética. Con Benjamin y Arguedas hacia una normatividad social”.
De la oralidad a la escritura, de la narración a la oralidad
En 1961 José María Arguedas publica junto al cuento “El sueño del pongo” [1] un prólogo en el que relata su origen. No lo reproduce con la idea de transmitir una originalidad quechua, sino más bien lo propone como documento por “su valor literario, social y lingüístico”. Detrás de ello, se encontraba la empresa transculturadora de una “narrativa quechua escrita”. También reconoce que, pese a su afán etnológico, este cuento tiene la marca de “nuestra propia cosecha” y eso, para Arguedas, “tampoco carece de importancia” (145). De este modo, Arguedas rescata un material histórico y con su pluma le otorga una forma narrativa que, pese a su intervención, no dejaría de tener un valor documental. Este proceso entre el material recopilado y la nueva forma mixta del español y el quechua define a Arguedas como transculturador. En el mentado trabajo de Ángel Rama Transculturación narrativa en América Latina (2007), Arguedas es entendido como un conciliador de aquel regionalismo devenido indigenismo que fuera pensado por Mariátegui. Arguedas reelabora este indigenismo mecanicista con el objetivo de dar una visión más real a la condición del indio.[2] Las oposiciones centro-sierra, colonizador-indio, del pensamiento de Mariátegui y el grupo Amauta, no eran una muestra compleja de la estructura social del Perú (Rama; 2007: 206). Incluso, Mariátegui se vio inmerso en una paradoja, ya que se valió del imaginario del Inkario. Esta búsqueda romántica no estaba basada en recursos originarios, sino en la representación que se había hecho la Colonia de lo que había sido ese pasado inca (Rama; 2007: 165). Arguedas, conciente de la ineficacia de la dicotomía simplista y renunciando a una cultura andina “pura”, emprende un proyecto en principio contradictorio, pero luego conciliatorio: escribir desde ambas tradiciones para mostrarlas como unidad. De acuerdo a los conceptos esgrimidos por Rama, este proyecto conciliatorio y transculturador de la obra de Arguedas puede notarse en tres campos del sistema cultural: la lengua, la estructura literaria y la cosmovisión. Arguedas es innovador respecto del modo de abordar tales materiales, en el caso de los dos primeros el aporte es más visible, dada la materialidad del lenguaje (sea a partir del trabajo etnolingüístico, sea desde la narración folklórica). No obstante, el tercer punto, la cosmovisión, es el más relevante según Rama, ya que da cuenta del pensar mítico (Rama; 2007: 251-257). En otros términos, Arguedas logró con su obra no sólo exponer el relato andino o la lengua quechua (por supuesto elementos no menores), sino también transmitir, siguiendo a Levi- Strauss en El pensamiento salvaje, el modo de concebir el mundo, otra forma de operar sobre la realidad.
En esta oportunidad –y con el objetivo de responder a la propuesta primigenia de este trabajo– “El sueño del pongo”, desde su estructura narrativa y desde su cosmovisión, permite rastrear la sensación de fin o, por lo menos, el inicio de lo que luego complejizará Scorza. Prescindo del desarrollo etnolingüístico de Arguedas[3], porque sigo el marco teórico de Ricouer, el cual se focaliza en la configuración narrativa y en la experiencia temporal. Además, otras obras de Arguedas son mejores ejemplos de la transculturación lingüística, como es el caso de Yawar Fiesta o Los ríos profundos. Desde la perspectiva de Ricoeur, entonces, se podría decir que “El sueño del pongo” cuenta con una configuración narrativa divida en dos tiempos: la escritura y la oralidad. La primera parte de la narración, aquella que usa el relato escrito con ciertas inserciones dialógicas y un narrador en tercera persona, cuenta la historia del pongo y su cotidianeidad. Resume, al modo benjaminiano, en una imagen el relato histórico de la lucha de clases: un patrón, sus aliados (los colonos) y el pongo. En esta descripción simbólica de la sociedad rural peruana, aparece como eje representativo del conflicto patrón-pongo aquello que Franz Fanon en Los condenados de la tierra define como la deshumanización del colonizado. Fanon también se refiere a un lenguaje zoológico (Fanon; 1963: 36-37) y en el cuento de Arguedas esto encuentra su paralelo cuando el patrón hace actuar al pongo como perro y vizcacha. Incluso, el pongo es descrito como alguien que “trabajaba callado” y “comía en silencio”. Es decir, no sólo el patrón lo deshumaniza, sino que el narrador también orienta en la descripción de su comportamiento una actitud de otredad. Por su parte, los colonos (en su acepción de indio de hacienda), también como refiere Fanon, se dividen ante el poder: bien son cómplices del patrón al reírse del pongo, bien se compadecen del pongo, cuando sienten pena por él.
En oposición a esta primera narración escrita, se inserta en la segunda parte una narración dialógica, la cual es, al mismo tiempo, conducida por el pongo. El paso de una a otra se da cuando éste le pide licencia para hablar, para tomar la palabra, para insertar su voz. La respuesta del patrón es: “¿Tú eres quien habla u otro?”. Esta respuesta sigue en la línea de la primera parte de la narración en que se deshumaniza al colonizado y, por ello, la sorpresa ante el pedido de humanización del pongo. Como contraste, el pongo pide y toma la palabra, y cambia el destino de la narración. En la inmediatez del diálogo, de la oralidad, el pongo irrumpe el relato histórico e invierte el orden. Esta inversión, no obstante, no va a ser tan performativa como podría ser aquella que propone Redoble por Rancas, puesto que sólo se limita al deseo y al sueño y no a la acción épica de la novela de Scorza. Además, podría decirse que retarda el accionar revolucionario, ya que es pasiva y espera la justicia divina. Por supuesto, son etapas de la conciencia de clase y, por ello, es válido entender ambas obras como continuidad. En este punto, Fanon es revelador al hablar de la risa del colonizado como una forma de espera y de primera subversión (Fanon; 1963: 37). Si bien el deseo tamizado por el sueño adopta la forma de la utopía, en el “El sueño del pongo” la risa está presente en el lector, en el después de la narración. En este tercer tiempo de la narración, no ya en el de la escritura ni en el de la oralidad escrita, está la sensación de fin, en tanto crisis, en tanto momento de cambio. Que el diálogo entre el patrón y el pongo no vuelva a la narración escrita es determinante para comprender la linealidad que propone Arguedas. Si recordamos que este cuento tiene un origen folklórico-oral, el paso de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad es significativo, puesto que es una transición para que el relato vuelva a su origen, a la realidad, una vez intervenido por la “cosecha propia” de Arguedas, el cual orienta la recepción. En términos de Grice, buscaría un alcance performativo. Aunque la primera oralidad sea dialógica y escrita (la que está inserta en el cuento), el final queda suspendido en la oralidad nuevamente, aunque sea la del lector. Se trata de la voz del pongo que cierra la narración en una dimensión más inmediata como la oral. Este recurso de presentificación tiene alcance apelativo y, de alguna manera, Scorza lo repite en la novela mencionada, aunque con otra intensidad. Si aceptamos esta linealidad, entonces, la narración escrita representaría el pasado; el diálogo escrito, un presente mediato; el final, un ahora que tiende al futuro. Ese presente mediato es el tiempo de la crisis, de la inestabilidad. En ese tiempo-ahora existe la potencialidad del cambio y la justicia.
En cuanto a la cosmovisión, aquello que para Rama constituye el campo central del sistema cultural, la crisis y la subversión no aparecen inmersos en una tradición incaica pura, sino que lo hacen también por medio de elementos cristianos transculturizados. Así como el barroco de la escuela cuzqueña intervino en la iconografía europea, sea con los arcángeles arcabuceros o “La última cena” de Marcos Zapata, del mismo modo, “El sueño del pongo” – y también Redoble por Rancas– se apropian de tales simbolismos y, a partir de ellos, enfrentan la cultura dominante. En este caso, la apropiación de San Francisco y su constelación de significantes conforman paralelos entre la pobreza elegida como modo de vida y aquella determinada por las condiciones históricas que es figurada por Arguedas en su cuento. Cuando me refiero a los significantes disponibles de la imagen de Francisco, menciono tres elementos presentes en “El sueño del pongo”: la parábola del sueño, la desnudez y el dinero. En Franciscan poverty (1961), Lambert explica que el medio que elegía Francisco para comunicar su pensamiento era a través de símbolos. En un sentido amplio, estas formas simbólicas de expresión servían de ejemplos a través del uso de disfraces o en la toma de decisiones a partir de sueños propios (Lambert; 1961: 34). En cuanto a la desnudez, el Cristo en la cruz era el símbolo del pensamiento de Francisco (Lambert, 1961: 61), puesto que esa imagen representaba el eje de su prédica: la pobreza y la ausencia literal de propiedad. Vinculada a esta forma de concebir la pureza espiritual, la Orden Franciscana entra en contradicción en el momento de constituirse en jerarquías y estructuras que permitieran su expansión, ya que otra de las premisas de Francisco era alejar a sus seguidores del comercio. Por ello, Francisco despreciaba el denarius y la pecunia. Consideraba al dinero como el vehículo que contaminaba la vida espiritual. De esta manera, Francisco planteaba una suerte de communitas, cuya subsistencia fuera de naturaleza transitoria e inestable (Turner; 1988: 150). Estos elementos (descritos brevemente) aparecen transculturados en “El sueño del pongo” de modo de potenciar su intencionalidad. Así se complementa la formación religiosa de la comunidad con “la cosecha propia” de Arguedas en este cuento: el sueño como explicación simbólica; la desnudez del cuerpo para rescatar la pobreza como valor superior y representar la igualdad entre hombres; la miel, en tanto producto natural y comunitario, en oposición al dinero que pervierte el espíritu. E
n lo referente a la experiencia temporal, así como Benjamin en el anexo B de Sobre el concepto de historia plantea cierta predisposición hacia el futuro de acuerdo a las creencias, este cuento construye, aunque separado por un cisma entre lo real y lo onírico-utópico, un tiempo de subversión. Arguedas participa en la formación de la cosmovisión peruana, adoptando el imaginario cristiano a la experiencia de subordinación de clase. Como señalaré a continuación, Scorza, en cambio, plantea un tiempo futuro similar, pero ya no escindido entre uno actual y otro utópico.
[1] Los números entre paréntesis sin autor corresponden a las páginas de “El sueño del pongo” hasta que se indique lo contrario. ARGUEDAS, JOSÉ MARÍA. Agua y otros cuentos, Literatura peruana, Lima, 2005.
[2] En la búsqueda de argumentos y tópicos propios del indígena, Mariátegui, fundador de Amauta, encuentra en el pasado incaico el símbolo para su empresa. De esta forma, idealiza la cultura incaica prehispánica con el fin de marcar los contrastes no sólo con el Perú “español”, sino también con el mestizo. Este indigenismo, el segundo según Rama, cumple con la necesidad de aportar a las clases bajas paulatinamente alfabetizadas una literatura afín a su representación. (Rama: 29-33).
[3] Sobre este tema: Sierra, Wladimir, “El lenguaje como mística, mito y ética. Con Benjamin y Arguedas hacia una normatividad social”.
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