Puta madre

¡Puta madre!, pensó. Juana no había venido. La carne se pudría arriba de la mesada. No había qué comer, las milanesas no estaban hechas. Un sol entraba por la ventana del lavadero que exponía toda la suciedad del piso. Juana faltaba por segunda vez. A Lautaro poco le importaba la falta de comida y la suciedad que se acumulaba en la casa. Era un capricho de madre que no comprendía. Cuando Juana no iba, nada era más terrible que el sonido del teléfono a las exactas dos y veinte de la tarde. Era la hora de la verdad. Era la hora en que llamaba Patricia, mamá de Lautaro y patrona de Juana. De ese llamado dependía el humor de los próximos días de la casa. Y siempre era quién le comunicaba esa situación decisiva. Para bien o para mal, con más o menos coraje, Lautaro alzaba el teléfono y, dependiendo del caso, tenía una estrategia. Si Juana iba, lo primero que decía luego de “Hola má” era “vino Juana”. Si no venía, preguntaba por el bienestar, por el trabajo, como para apaciguar su puteada. Pero, luego de dos faltazos, algo de vergüenza le daba proteger a Juana.
Eran las dos y media y ni los fantasmas de Juana ni de Patricia habían aparecido. Tranquila la tarde. Y pasaron las dos horas hasta que llamó má. “Negra de mierda”, cansada de la mugre, soltó Patricia. Y ahí arrancó el sermón del trabajo, de la carne que va a la heladera, de que iba a echar a Juana. Algo de pena le daba a Lautaro la falta de Juana. Vaya a saber uno porqué no vino. Quizás, Mariela se escapó y la está buscando. Quizás, José padre también había pirado y le agarró el pánico de la muerte y salieron para el hospital. Vaya a saber uno. Lautaro sabía de Juana por lo poco que charlaban, que era cuando él calentaba el agua del mate y ella planchaba, o cuando ella lavaba los platos y él pelaba la fruta. Y como era ineludible preguntar del porqué había faltado tantísimas veces, como era necesario conocer la historia para explicarle a su madre las razones del faltazo de Juana, Lauta iba y venía con los cuentos de Juana. Aunque siempre le venía a la cabeza, como le había dicho su tío (donde también trabajaba Juana), que no venía porque era el día que cobraba su plan trabajar. Y aunque esa hipótesis parecía saludable, pues no se le pagaban aportes, generaba una manto de sospecha sobre la pobre Juana. Plan trabajar es para quienes están desocupados. No para los que trabajan, sea cual fuere su condición. El problema no era, pero, que cobrara una guita no correspondida. La preocupación era que se fuera de cortes de rutas, accesos, calles. La cuestión era saber si era una de los nuestros o uno de ellos. ¿Juana? Nunca. Juana es más buena. ¿Cómo iba a ir de piquete? ¿Juana? No, quizás, José el marido borracho y loco. Juana ya tenía muchos pesares con la Mariela. Juana iba a seguir trabajando, por siempre, con faltazos, con sonrisas timidonas. Juana nunca iba a ir de piquete.
A decir verdad, ahora, después de volver del colegio, y sin la terrible espera por responder el llamado de Patricia, Lauta se iba a dormir la siesta. ¿Qué más podía hacer? ¿La tarea? No, mejor era dormirse y soñar que venía Juana, que todo se quedaba como estaba.

Ballena tango

Y bue, no quería escribir pero si pelotudear un rato. Googlee "ballena tango" y nada cayó. Por lo tanto, cree un nuevo objeto. En algún momento pensé que era obra maestra. Pues no, pero es digna. Creo que debería haber sido diseñador..............................stampa.

Bueno, no. Pero estoy pensando incursionar por esas tierras.

Con amor, "tango de ballena"

.

Baile a beneficio

Estoy vago para escribir. No sé que pasa. Debe ser que terminé el 2009, finalmente. Traducción entregada, capítulo entregado. Y como ahora se vienen las playas.
Pero no es que no tenga para escribir. Ando con cosas en la cabeza. Buscaglia, Lavandera, Domenech, la foto del mickey (de guada), otro artista ecuatoriano que me hizo acordar a Pablo Palacio, las partes de la historia de Mariela, más apocalipsis, en fin, más ballenas.
Ahora, como lo que viene en estos meses es escribir el final, toca tango, el de qué tiempos aquéllos, el del mono loco. Y en esa búsqueda me crucé con "un baile a beneficio". La risa supera cualquier análisis malandrún.

Pa´ oyerlo, acá.

Música: Juan Carlos Caccaviello
Letra: José Alfredo Fernández

Con el lungo Pantaleón, Pepino y el Loco Juan, el Peludo Santillán, Tito y el Chueco Ramón, salimos con la intención de ir a un bailongo fulero a beneficio de un reo que se hallaba engayolado en Devoto y acusado por asuntos de choreo. Al buffet por la bebida fui con Tito y el Peludo, que ya estaba medio mudo por la curda que tenía; pero ahí encontré una cría chupando que daba gusto. Estaba el violero Augusto, Gatillo, el cortao Potranca y el Zorro, con una tranca que con verlo daba susto. Y entre el ambiente de minas estaban las de Mendieta con la flaca Pañoleta, la Paja Brava y la China, Pichota, la Golondrina, la mechera Encarnación, la Bizca del Corralón, la Grela de Puñalada, Sarita de la Cortada, y la Parda del Callejón. También la Lunga Sofía, doña Lola y la Ramona, la Lauchita y la Patrona, y la petisa María; la bigotuda Lucía, la Latera, la Zulema. Estaba toda la crema con sus pilchas domingueras y me pareció que entera se había venido la Quema. En el baile, meta y ponga, era brava la negrada; y, entre cortes y quebradas, una negra media conga bailando con un chabón, le dio al Loco un pisotón propiamente en el juanete: si Santillán no se mete el Loco le da un piñón. Pero un petiso careta al Loco le dio un sopapo; cayó lo mismo que sapo haciendo sonar la jeta. Intervino Pañoleta para arreglar la cuestión, el petiso para un rincón se las quería picar, pero lo hizo sonar de un tortazo Pantaleón. Después se armó la podrida: piñas, patadas, bancazos... Santillán tiró un balazo con un chumbo que tenía. Toda la gente corría, quedó la casa pelada; pa' terminar la velada yo me llevé un bandoneón, un Perramus, Pantaleón, y el Loco la jeta hinchada.

La artista del año

Desde Guayaquil, la gran artista ecuatoriana Ana Gabriela expone este trabajo. Quién da más?

Obsesión fatal

Bueno, se supone que para esta altura debería haber entregado la traducción. La obsesión dijo que no fuera así. Aunque ya entré en la etapa del odio y el desinterés, lo que significa que dejaré que vuele de mis manos para nunca más volver. Teoría de la Vanguardia. El texto no es bello en sí. Su prosa es maratónica y muy al ras del suelo. Lo que pego a continuación poco tiene que ver con las imágenes que acompañan. Fotomontajes del mismo autor (Heartfield) estaban en el apartado homónimo "El montaje". El texto citado pertenece a "Vanguardia y compromiso". Pese a mi desaliento pos parto, es un libro clarissimo y perfectamente argumentado. Es decir, pa el bolsillo de la dama y el caballero y multiuso.

Habría que observar la desatención de la institución arte por parte de Lukács y Adorno en relación con otra característica común de ambos teóricos: su posición negativa ante la obra de Brecht. En Lukács, la negativa a Brecht responde directamente a un principio teórico, dado que las obras de Brecht se ajustan a lo que piensa como obra no-orgánica. En Adorno, en cambio, la negativa no se supone de un principio teórico, sino de un teorema secundario, según el cual las obras de arte son “la historiografía inconsciente de la esencia y no-esencia históricas” 10. Mientras el vínculo entre la obra y la sociedad que la condiciona sea establecido como uno necesariamente carente de conciencia, Brecht, que se esmera por generar este vínculo con la mayor conciencia posible, difícilmente pueda ser recibido de forma adecuada 11.
En resumen, el debate de Lukács y Adorno, que retoma, a su vez, el debate sobre el expresionismo a mediados de la década del '30, termina con una aporía: ambas teorías materialistas de la cultura se enfrentan en sus posiciones políticas. Adorno, quien no sólo consideró el capitalismo tardío como definitivo, sino que también, por la experiencia histórica, veía perdidas las esperanzas en el socialismo, concibe el arte vanguardista como una protesta radical, que se opone a toda falsa reconciliación con lo existente, y, por ello, la convierte en la única forma artística históricamente legítima. Lukács, en cambio, juzga el arte vanguardista, cuya protesta es conocida, porque dicha protesta es abstracta, sin perspectiva histórica, porque ciega a las fuerzas reales que trabajan para superar el capitalismo. Un punto en común de ambas teorías, en el que la aporía no se anula, sino que se potencia, consiste en que ambos autores, por elementos relevantes de sus teorías, no son capaces de analizar al escritor materialista más significativo del presente (Brecht).
Esta situación se resolvería, precisamente, al elevar esta teoría del escritor materialista a un criterio de juicio. Dicha solución, sin embargo, acarrearía un inconveniente considerable, porque no permite comprender la obra de Brecht. Esta salida no puede ser un horizonte de juicio y, al mismo tiempo, captada en su particularidad. Cuando Brecht se convierte en criterio de qué podría hacerse hoy en la literatura, ya no se juzga a Brecht solamente. También se deja de cuestionar si las soluciones que él propuso a ciertos problemas estaban vinculadas o no a una época determinada. En otras palabras, si se quisiera comprender la importancia de Brecht, habría que desechar la idea de hacer de su teoría un marco de investigación. Para resolver la aporía, mi propuesta es que se consideren los movimientos históricos de vanguardia como una cesura en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa y, a partir de esta ruptura, concebir una teoría literaria. También la obra y la teoría de Brecht deberían ser definidas en relación con la ruptura histórica. Entonces, cabe la siguiente pregunta: ¿cómo se vincula Brecht con los movimientos históricos de vanguardia? Esta pregunta no fue formulada todavía, porque se supone que, por un lado, Brecht era vanguardista y, por el otro, no había ningún concepto preciso sobre los movimientos vanguardistas. Esta compleja pregunta no puede resolverse aquí, sólo debemos contentarnos con algunas observaciones.
La intención de destruir la institución arte, propuesta por los vanguardistas, nunca fue compartida por Brecht. Si bien al joven Brecht le desagradaba el teatro de la burguesía intelectual, jamás pensó que debería eliminarse el teatro. Su intención era modificarlo radicalmente. Encuentra en el deporte un modelo para un nuevo teatro, cuya categoría central es el entretenimiento 12. La distancia con los vanguardistas no se basa sólo en que, mediante la afirmación del arte como fin en sí mismo, el joven Brecht haya conservado una categoría central de la estética clásica, sino también en que no destruyó la institución teatro. En cambio, lo que asocia a Brecht con las vanguardias es, por un lado, una concepción de obra en la que los momentos individuales ganan autonomía (es la condición para que pueda realizarse el distanciamiento) y, por el otro, la atención a la institución arte. No obstante, mientras los vanguardistas piensan atacarla directamente y destruirla, Brecht desarrolla un concepto de cambio de función que conserva su funcionalidad real. Estas breves observaciones mostrarían que una teoría de la vanguardia puede situar a Brecht en el contexto del arte moderno y definir su particularidad. Hay razones para suponer que la teoría de la vanguardia contribuye a resolver la aporía de la teoría materialista de la literatura (entre Lukács y Adorno). De este modo, se descarta la canonización de la teoría y la praxis artística de Brecht.

Casi, casi, casi

Semana larga, no fin de semana. Ya casi termino la traducción de Teoría de la vanguardia (faltan las notas al pie). El capítulo para La polis sexuada (futuro best seller de la academia) está casi escrito. Hay que ultimar detalles, pero estoy más cerca de sacarme de encima el 2009. Sé, un poco tarde. En breve, subo un fragmento de la tradu.

Ahora llega el sábado, caluroso, y no puedo para de escuchar este tema. "My willow tree", Alton Ellis. A tomar mucho cynar en el pileta.

Si no llueve, creo, al sauce nos lo fumamos, no?

Verano largo

Este verano tuve muchas ideas para tirar al mar. Pero el calor, el largo verano de trabajo, no me liberan del todo. El turismo mata, che.

Acá algo de eso, un capítulo sobre la adivinación en los tiempos de la tragedia.
Próxima entrega, algo de la traducción "Teoría de la vnaguardia".
Fuerza Néstor!

En el verso 1109 Casandra se pregunta: πῶϛ φράσω τέλοϛ; (¿Cómo explicaré/ enseñaré el fin/final?). Agamenón y Clitemnestra acababan de entrar al palacio. Hace unos instantes, Clitemnestra le había pedido a Casandra que entrara también, pero aún la voz de la profetisa no se había hecho presente. Previamente, Casandra guardó uno de los silencios más largos del corpus trágico conservado (más de trescientos versos). Y luego de la evocación de Apolo y el posterior rapto interpretado por el coro (vv. 1082-1106), Casandra se pregunta por el fin, el télos (la muerte de Agamenón, su propia muerte, el final de la tragedia, el de la trilogía, el nuevo orden, la justicia), y también por el modo de anunciarlo. Casandra vuelve la mirada del espectáculo hacia el lenguaje y la construcción de la trama, es decir, la narración. Con ello marca un corte en las acciones de los personajes y convierte a la enunciación en parte de la trama. Casandra escinde la obra en pasado (Troya, la llegada de Agamenón), presente (Casandra relatando el asesinato de Agamenón, mientras fuera de escena lo están ejecutando) y el futuro (ése que existe por el mero devenir, pero que se corporiza al ser enunciado y que, incluso, trasciende la obra al referirse a la llegada de Orestes y su absolución). Esta escisión es un efecto de sentido de la pregunta al distanciarse del pasado y del futuro y, entonces, abre el juego a la experiencia del tiempo, al esfuerzo cognitivo de ordenar lo heterogéneo, de maquinar una concordancia discordante. Es el esfuerzo propio de elegir un suceso dentro de otros sucesos y, en términos de Aristóteles, disponer los hechos en sistema (1450a, 5) .
Esta apelación a la construcción de la trama también se dirige hacia otros aspectos de la Orestía. Pues, si bien este capítulo plantea una interpretación de la narración trágica, las palabras de Casandra (y de Esquilo) remiten a una narración histórica, política y filosófica. De esta manera, cualquier conclusión de πῶϛ φράσω τέλοϛ; en relación con el mythos en Agamemnon debe alcanzar otros sentidos, que resuenan en la Weltanschauung de Esquilo y su tiempo. En el conjunto de Orestía, el lenguaje oracular, la adivinación y Delfos tienen marcada presencia a través de distintas menciones, como el episodio de Calcante referido por el coro, la propia Casandra, el vínculo entre Oretes y Apolo. El discurso profético, délfico, y su imaginario adquiere valor en oposición a la instauración de un nuevo orden, tal como lo exige la pólis Atenas y la ley, que lo supera. En palabras de BOWIE, “la Orestía representa la sustitución de Delfos por Atenas como lugar para la solución de problemas. Ilustra no sólo la manera en que Atenas es preferida a Delfos, sino también cómo los procedimientos atenienses son favorecidos respecto de los délficos, y la ley, tal como es representada en Atenas, respecto de la profecía délfica” (BOWIE: 353).
En relación a un nuevo orden, a un nuevo Cosmos, el télos en boca de Casandra admite una ambivalencia: la venganza o la justicia de Dike. Ante el espectador, télos está significando tanto un término de la obra como de las acciones de los personajes y, por ende, un punto conclusivo de su mundo. Aceptar un télos, preverlo, implica entender el recorrido, el orden y la sucesión, es entender la narración, ya que es el final lo que da sentido a un relato, a una obra . Y, si este télos de Casandra en Orestía concluye sobre Dike y sobre el nuevo Cosmos, la narración de Casandra ya no es sólo una pregunta por la composición trágica, sino por una situación histórica. Casandra sabe de los tiempos y los hechos y cómo se rigen, cómo deberían sucederse en cierta concepción de Cosmos, aquélla deseable. En esta concepción de Cosmos-Dike el télos llega con el paso de una justicia de la sangre, de una justicia de retribuciones, de una justicia de la victoria sobre el otro (dike nike) a una justicia con perspectiva de futuro. Al final de la Orestía, “se ha conformado la sociedad ateniense a partir de un modelo social basado en una justicia que define cada institución, cada delito y cada pena como un aporte para la continuidad de la pólis en el futuro” (DE SANTIS: 335).
En este capítulo, entonces, la propuesta es entrelazar, por medio de las palabras de Casandra, la narración trágica y la narración histórico-política. Ello nos revelaría las ideas de cambio de la pólis ateniense en un contexto de Cosmos-Dike y, por ende, qué concepción de tiempo acompaña tales narraciones en la actualidad de Esquilo, lo que nos aproximaría, al fin de cuentas, a un elemento central de toda Weltanschauung.

Chismes de verano

Qué linda manera de empezar el año!!! Nos han hecho una crítica (muy alagadora) en la radio-blog de la Universidad de Buenos Aires, en el programa "Héroes de mesa verde". Gracias!

Escuchen la crítica.



Héroes de Mesa Verde en Praga. Walter Benjamin entre la violencia, la política y la estética
Enero 27, 2010

En este episodio del segmento Héroes de Mesa Verde de Lo importante es otra cosa, Sebastián Ackerman y Martín Chiavarino recorren el patrimonio cultural de la capital de la República Checa, Praga, recordando algunos de los acontecimientos históricos que marcaron la vida política y cultural de esta ciudad.

En la columna literaria analizamos Estética y política, una compilación de cuatro de los textos más importantes de la obra de Walter Benjamin, editado por la editorial Las cuarenta: Para una crítica de la violencia, Teorías del fascismo alemán, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica y Sobre el concepto de historia.

“La obra de arte sólo tiene valor en tanto los reflejos del futuro la hacen temblar”. Andrè Breton

Gracias Santiago K. y Colectivo de Juegos